عکاسی و سینمای مستند مبتنی بر یک عمل اساسی است: دیدن. اما اینکه چگونه می بینیم، چه می بینیم و چگونه مشاهده به روایت تبدیل می شود، در هر محیطی که همپوشانی و ناپیوستگی به طور همزمان وجود دارد، مسیر متفاوتی را دنبال می کند. امروزه که تصویر نه تنها رسانه، بلکه سیستم ادراک ما را نیز شکل می دهد، رابطه بین عکاسی و سینمای مستند اهمیت جدیدی پیدا کرده است. این نه تنها یک رابطه زیباشناختی بلکه یک رابطه معرفتی است. در حوزه مستند، بازگشت به عکاسی، به ویژه در قالب مجموعه های عکس هدفمند، گویای این ضرورت است: نیاز به کند کردن روند نگاه کردن، مشاهده طولانی تر، ایجاد روایت در ذهن و چشم قبل از ثبت تصویر متحرک.
هدف این مقاله بررسی وضعیت کنونی این رابطه با تمرکز بر مبانی نظری و تاریخی نگاه، نقش توالی قصدی در شکل‌گیری روایت و کاربرد پژوهشی و زیبایی‌شناختی آن در مستندسازی معاصر است. ایده اصلی این بحث بر این فرض استوار است که عکاسی می‌تواند طرحی بصری برای روایت سینمایی باشد و توالی هدفمند عکس‌ها را به ابزاری برای ترکیب «دید» و «روایت» تبدیل کند.
از بدو پیدایش، عکاسی ادعای ثبت واقعیت را با خود به همراه داشته است. این ادعا به سرعت مورد بحث قرار گرفت. سینمای مستند از همان لحظات اولیه، اما بر بستری گسترده تر، همین ادعا را داشت: زمان. هر دو ابزار هنگام تلاش برای نشان دادن جهان با سؤالات مشابهی روبرو شدند: چه چیزی دیده می شود؟ چه چیزی دیده نمی شود؟ ظاهر چگونه واقعیت را تغییر می دهد؟ جان برگر در کتاب تأثیرگذار خود «راه‌های دیدن» توجه را به نکته‌ای جلب می‌کند که سنگ بنای درک این نسبت است: «هر تصویر یک دیدگاه است، نه فقط یک موضوع». این عبارت عکاسی و مستند را در یک نقطه کنار هم می آورد: هر دو محصول ارجح هستند. انتخاب زاویه، فاصله، زمان و رابطه بین ناظر و رویداد.
سوزان سونتاگ این ایده را در کتاب خود «درباره عکاسی» بسط می دهد و تأکید می کند که عکاسی هرگز از روایت جدا نمی شود، حتی اگر یک لحظه را ثبت کند. زیرا انتخاب لحظه، خود روایت است. عکاسی فقط یک قاب از واقعیت نیست، یک موضع در برابر آن است. سینمای مستند به همین صورت عمل می کند: همیشه بین مشاهده و معناسازی در نوسان است. در سنت ایرانی، این ارتباط در آثار چهره‌هایی چون عباس کیارستمی مشهود است که هم در عکاسی و هم در فیلم‌هایش از یک منطق پیروی می‌کنند: کوتاه شدن زمان به نام تأمل. بهمن جلالی در پروژه‌هایی مانند «اسناد» رابطه بین رکورد، تاریخ و روایت را محور کار خود قرار می‌دهد و مهدی مقیم‌نژاد در کتاب «عکاسی و نظریه» (۱۳۹۳) عکاسی را به‌عنوان وسیله‌ای برای بازنمایی واقعیت اجتماعی بررسی می‌کند، جایی که نگاه عکاسانه راه را برای بیان سینمایی هموار می‌کند. از این منظر، عکاسی و مستند دو شکل متفاوت از یک کنش هستند: تبدیل دنیای بیرون به یک تجربه روایی.
اگر یک عکس تنها لحظه را ثبت کند، یک مجموعه عکس هدفمند راهی برای ایجاد “زمان” با عکس های بی انتها است. چیدمان هدفمند عکس ها داستان سرایی کلاسیک یا صرفا مجموعه ای از تصاویر زیبا نیست، بلکه نوعی مونتاژ ادراکی است. جایی که عکس ها در کنار هم ریتم، فضا، تغییر و حتی کنتراست ایجاد می کنند. بیل نیکولز در تحلیل خود از «بازنمایی واقعیت» و لحن های مستند (مانند مشاهده ای یا مشارکتی)، روایت مستند را نه به عنوان یک داستان، بلکه به عنوان یک رابطه سازنده بین لحظات می بیند. سکانس همان رابطه را در سطح عکاسی ایجاد می کند: آغاز روشنی ندارد، پایان ضروری ندارد، اما جریان دارد. آلن سکولا در مقاله خود با عنوان «درباره ابداع معنای عکس ها» بر اهمیت توالی و چینش عکس ها در خلق معنا تأکید می کند: آرشیو عکاسی وقتی در نظم مفهومی جدیدی قرار می گیرد به روایت تبدیل می شود و سکانس را وسیله ای برای انتقال فضا، زمان و منطق نمایشی می بیند.
می توان نمونه های عمیقی از این ارتباط را در تاریخ هنرهای تجسمی و نمایشی مشاهده کرد. در آمریکایی ها، رابرت فرانک مجموعه عکاسی خود را به یک سفر بصری تبدیل می کند. این سفری است که اگر تبدیل به یک فیلم سینمایی شود، می توان آن را یک مستند جاده ای دانست.
در کارگران (1993) سباستین سالگادو ساختاری روایی را از طریق مجموعه‌ای موضوعی خاص از عکس‌ها معرفی می‌کند: تراکم، تکرار، تغییر. برنیز ابوت در عکاسی شهری خود شهر را در لحظات مختلف به گونه ای می سازد که مفهوم زمان در آرامش عکس قابل درک باشد. در «صفحه فرود»، فیلمی که تقریباً تماماً از تصاویر ساکن تشکیل شده بود، کریس مارکر روایتی متحرک و معاصر را خلق کرد و در «شب و مه»، آلن رنه ساختار ترکیبی از تصاویر آرشیو و سینماتوگرافی معاصر را خلق کرد که معنا را از سکون عکاسی استخراج می کند. این آثار که ریشه در مدرنیسم بازنمایی دارند، چیدمان هدفمند عکس‌ها را به عنوان نقطه شروع روایت مستند قرار می‌دهند.
در مستندسازی معاصر، در مواجهه با فشار سرعت تولید و کمبود منابع، چیدمان مناسب عکس ها اهمیت دو چندان می یابد. عکاس به عنوان یک ابزار تحقیق میدانی، محیط را لایه‌بندی می‌کند و مجموعه‌ای از لحظات را جمع‌آوری می‌کند: نور، روابط انسانی، فاصله‌های فیزیکی و احساسی، تغییرات کوچک اما تعیین‌کننده – همان چیزهایی که مستندساز اغلب در عجله کار از دست می‌دهد. چیدمان هدفمند عکس‌ها به‌عنوان بذر روایت، گاهی رابطه بین سه یا چهار عکس، یک «وضعیت» ایجاد می‌کند: قبل، اکنون و بعد از لحظاتی که ممکن است مفهوم اولیه روایت باشد. در سینمای مستند، دنباله پلان‌های برنامه‌ریزی شده «استوری‌بورد واقعی» است. بازسازی نشده بلکه زاییده واقعیت است. در دنیای امروزی که مرزهای بین عکاسی، ویدئو و هنر چند رسانه ای محو شده است، بسیاری از مستندهای تجربی از نماهای ثابت یا فریم های تکراری استفاده می کنند و توالی هدفمند نماها می تواند به یک تجربه روایی مستقل تبدیل شود.
در شرایط ایران، این ارتباط به تحولات اجتماعی بستگی دارد. یحیی دهقانپور با رویکرد تحلیلی خود نشان می دهد که عکاسی نه تنها می تواند حامل سوژه بلکه ساختار باشد. سید علی روحانی در مطالعات تطبیقی خود به تحلیل نقش عکاسی مستند در دوران انقلاب و جنگ می پردازد و نشان می دهد که چگونه عکس هایی مانند آثار کاوه گلستان به عنوان حافظه بصری در سینمای ایران و فیلم های مستند الهام گرفته شده است.
در نهایت، چیدمان هدفمند عکس‌ها نه تنها به مستندساز کمک می‌کند، بلکه نوعی تفکر بصری نیز هست. عکس آن لحظه را ثبت می کند. یک توالی روایی ایجاد می کند. سینمای مستند نیز برخاسته از این رابطه دیدگاه و اندیشه است. در عصر روایات جدید، این پیوند نه تنها هنری است، بلکه ابزاری برای بازتاب اجتماعی است.
*کارگردان مستند
گردآوری شده از رسانه خبر آنلاین