چهره زن در آثار بیضایی/راوی فریادهای سرکوب شده زنان/زخمی را گشود که جامعه ترجیح می دهد فراموش کند.

الهه یگانه خسرو: دیروز سه شنبه 26 خرداد نسخه بازسازی شده فیلم «سگ را نکش» در موزه سینما به نمایش درآمد. به مناسبت این اتفاق نگاهی به نقش زن در سینمای بهرام بیضایی انداختیم.

بهرام بیضایی از معدود کارگردانانی بود که در اوج مردسالاری در سینمای ایران، در فیلمی مثل «رگبار»، فیلمفارسی یا به اصطلاح موج نو، جسارت این را داشت که زن را به شخصیت اصلی فیلمش تبدیل کند.

زن در سینمای بهرام بیضایی فقط یک شخصیت مکمل، یک عاشق، یک مادر، یک همسر یا قربانی نیست. زنان اغلب نقطه ای هستند که حقیقت دیده می شود، تاریخ از اینجا خوانده می شود و جامعه با سرنوشت خود آزمایش می شود. اهمیت زنان در سینمای بیضایی نه تنها در نقش‌های «شجاع» آن‌ها، بلکه در نوع موقعیتی است که به آن‌ها داده می‌شود: زنان در آثار او حامل حافظه، زبان، اخلاق، مقاومت و گاه تنها امکان رستگاری در دنیایی هستند که مردان یا گرفتار قدرت هستند، یا ترس و وحشت دارند، یا آلوده به دروغ و توافق هستند.

از سوی دیگر، بیضایی از معدود فیلمسازان ایرانی است که زنان را نه مایه ترحم، بلکه سوژه های آگاه، فعال و داستان آفرین معرفی می کند. زنان آنها صدمه دیده اند، تنها می مانند، محاصره می شوند، مورد قضاوت قرار می گیرند، و گاهی اوقات گرفتار می شوند. اما در این صورت هم از روایت حذف نمی شوند. برعکس، با افزایش فشار بیرونی، صدای زن در آثار او برجسته‌تر می‌شود. از تارا در «چریک تارا» تا نایجان در «باشو غریبه کوچوک»، از زن آسیابان در «مرگ یزدگرد» تا گلرخ کمالی در «سگکشی» در سینمای بیضایی، زنان نه تنها شخصیت داستان بلکه معیار خشونت، دروغ، بی عدالتی و فروپاشی اخلاق اجتماعی هستند.

زن به عنوان حافظه تاریخی

یکی از مهم ترین ویژگی های سینمای بیضایی این است که به تاریخ فقط از منظر شاهان، جنگ ها و روایت های رسمی نگاه نمی کند. تاریخ را از منظر ستمدیدگان، محرومان، زنان و کسانی که صدایشان اغلب در روایت رسمی شنیده نمی شود، بازسازی می کند. او فرصت را به فریادهای سرکوب شده از گلوی زنان می دهد، بنابراین زنان در آثار او خاطره ای هستند که حکومت از آن می ترسد. تاریخ رسمی عموماً می خواهد زنان را ساکت، مطیع یا حاشیه ای نگه دارد، اما در سینمای بیضی، زن جایی صحبت می کند که از او سکوت انتظار می رود. به همین دلیل، زنان بیضی شکل اغلب با گذشته مرتبط هستند. نه به معنای دلتنگی، بلکه به معنای گشودن زخم هایی که جامعه ترجیح می دهد فراموش کند.

زن و اسطوره؛ بازنویسی مسابقات قهرمانی

بیضایی عمیقاً با اسطوره‌ها، آیین‌ها، تعزیه‌ها، افسانه‌ها و نمایش‌های سنتی ایران پیوند دارد، اما استفاده آن از سنت، تکرار ساده گذشته نیست. او سنت را بازخوانی می کند و در بسیاری از موارد زنان را در دل همان سنت ها جابه جا می کند. «چریک تارا» یکی از بارزترین نمونه های آن است. تارا یک زن مجرد، بیوه و مادر دو فرزند است. اما فیلم او را به شکل یک قربانی یا یک زن در انتظار تقلیل نمی دهد. زن در مواجهه با شمشیر، جنگجو و میراث مردانه گذشته، انتخاب می‌کند، مقاومت می‌کند و اجازه نمی‌دهد که تاریخ مرد در زندگی کنونی‌اش او را ببلعد. رابطه او با گذشته رابطه اطاعتی نیست. نسبت داوری است. بیضی بالای تارا نشان می دهد که یک زن می تواند در مقابل اسطوره بایستد، آن را دوباره تفسیر کند و حتی از آن فراتر رود.

از این منظر، تارا یکی از مهم ترین زنان سینمای ایران است. زیرا او نه در نقش یک زن افسانه ای منفعل ظاهر می شود و نه از قهرمان مرد تقلید می کند. قهرمانی او در حفظ استقلال، اعمال قضاوت اخلاقی، و مقاومت در برابر تاریخی است که می خواهد از او برای بازگشت استفاده کند.

نایجان; مادری به عنوان مقاومت اجتماعی

نایجان در «باشو غریبه کوچچ» یکی از کامل ترین و انسانی ترین نقش آفرینی های زن در سینمای ایران است. او زنی روستایی است که به تنهایی و در غیاب شوهرش مسئول خانه و زمین و فرزندانش است. اما اهمیت نایجان فقط مادر بودن او نیست. مادری را فراتر از محیط زیستی و خانوادگی می برد و آن را به یک کنش اخلاقی، اجتماعی و حتی سیاسی تبدیل می کند.

باشو کودکی جنگ زده، غریبه، کودک آواره است و از نظر زبان، رنگ پوست و فرهنگ با محیط جدید متفاوت است. مردم محلی او را طرد می کنند، از او می ترسند و او را یک خارجی می بینند. نایجان در مقابل این طرد جمعی می ایستد. تصمیم برای پذیرش باشو یک تصمیم ساده و احساسی نیست. این نوعی مقاومت در برابر نژادپرستی، قوم گرایی، ترس از دیگری و خشونت پنهان جامعه است.

بیضایی در این فیلم زن را کانون اخلاقی جامعه قرار می دهد. مردان و همسایگان اغلب نمایانگر سوء ظن، سوء ظن یا قضاوت هستند، اما نایجان از طریق تجربه زیسته و احساسات فعال، حقیقتی را درک می کند که دیگران نمی توانند: این پسر قبل از اینکه “غریبه” باشد، یک انسان است. در اینجا، مادری یک غریزه منفعل نیست، بلکه شکلی از آگاهی انسان است. نایجان با بدن و کار و زبان و تصمیم خود خانه را به سرپناهی تبدیل می کند. اما این پناهگاه بسته است و خصوصی نیست…

از اینجا به بعد تفاوت الیزایی با بسیاری از بازنمایی های کلیشه ای زن در سینمای ایران آشکار می شود. در برخی آثار، زن یا فرشته قربانی است یا عامل اغوا; او یا یک مادر مقدس است یا یک زن مشکل. اما زنان در سینمای بیضی پیچیده هستند. او ممکن است یک مادر باشد، اما او فقط یک مادر نیست. او ممکن است عاشق شود، اما نمی توان او را در عشق حل کرد. ممکن است آسیب ببیند، اما نمی تواند ساکت بماند. او ممکن است سنت را بشناسد، اما نمی تواند از سنت اطاعت کند.

زبان، بدن و صدا

در سینمای بیضی، زنان نه تنها از طریق گفتگو مهم هستند. حضور فیزیکی، نگاه، سکوت، حرکت و رابطه آنها با فضا نیز معنا دارد. زن در قاب بیضی اغلب در حال عبور است، ایستاده، نگاه می کند، کار می کند یا در برابر محاصره مقاومت می کند. این بدن زن یک بدن تزئینی نیست. بدن فعال است. نایجان با بدنش کار می کند و از خانه مراقبت می کند. تارا با بدنش در طبیعت، در جاده و روبه روی رزمنده حرکت می کند. گلرخ در شهر می دود، مذاکره می کند، می افتد و دوباره بلند می شود. زن آسیابان با صدا و بیان خود سپهر قدرت را در تالار بسته دگرگون می کند.

زنان اغلب حقیقت را می گویند. حتی اگر این واقعیت برای دیگران ناخوشایند باشد. در دنیایی که قدرت می‌خواهد روایت را کنترل کند، زنان بیضی‌های روایت را پس می‌گیرند. بنابراین در سینمای او، مسئله زنان فقط یک مسئله جنسیتی نیست. موضوع حق زبان، تاریخ و بیان است.

این بیضی است که زن را از حاشیه وارد متن می کند تا بتواند در بحران هایی که بر او تحمیل می شود بجنگد و گویای حقیقت باشد و نه تنها در برابر مردان مخالف مردسالاری سازمان یافته که گریبان زن ایرانی را گرفته است. گاهی اوقات زنان شکست می خورند، اما شکست های آنها نیز باشکوه است.

در نهایت، سینمای بیضایی به ما می‌گوید که زنان هر جامعه‌ای را می‌توان از جایگاهشان شناخت: در حاشیه یا در مرکز، ساکت یا صحبت کردن، طرد شده یا روایتگر. در دنیای بیضی، زن کسی است که علیرغم محاصره شدن بارها می تواند صدای خود را به گوش برساند.

۲۴۲۲۴۲