«بیا غریبه کوچولو» یک فیلم کاملا دیالوگ و ضد جنگ است

به گزارش خبرگزاری انتخابتو، در ابتدای این نشست میشم یزدی، عضو هیئت علمی گروه سینما و نمایش دانشگاه آزاد، با اشاره به روابط عمومی خانه سینما، به موضوع گفت و گو و مفاهیم مرتبط با آن پرداخت و گفت: گفت و گو وضعیتی اساسی است که در آن هر بیانیه در ارتباط با گفته های قبلی و در انتظار پاسخ های آینده ایجاد می شود. در واقع معنا نه در ذهن گوینده و نه در ذهن شنونده، بلکه در مرز بین آگاهی ها متولد می شود. همچنین ضد مونولوگ به معنای صدایی است که خود را تنها حقیقت ممکن می بیند و صدای دیگری را به موضوع تقلیل می دهد. بنابراین جامعه و سینما نیازمند رویکرد چندصدایی است. این به معنای همزیستی آگاهی های مستقل در اثری با حقوق برابر است. از این منظر، صدای نویسنده یا حتی شخصیت های یک داستان یا فیلم تنها یکی از صداهاست، نه داور نهایی.

وی با اشاره به ضرورت دیالوگ در سینما ادامه داد: دیالوگ فراتر از بحث پیام و روش فیلمسازی فیلم است و توجه را به معماری برخورد صداها در فیلم جلب می کند. در عین حال سینما چند زبانه و البته محاوره ای است. هر یک از چهار سطح تصویر، گفتار، صدا/صوت و مونتاژ می تواند دیگری را تایید، تضعیف یا نقض کند. بر این اساس، سه تصور نادرست در مورد دیالوگ عبارتند از: 1- دیالوگ با گفتگو یکی نیست (دو نفر می توانند ساعت ها صحبت کنند و رابطه آنها کاملاً تک گویی است (هرکس صدای خود را تکرار می کند) و دو نفر می توانند ساکت باشند و رابطه آنها محاوره ای است)، تعدد صداها با تعدد شخصیت ها برابری نمی کند (معیار اگر عدم وابستگی فکری به تعداد شخصیت ها باشد، ملاک، عدم وابستگی به تعداد شخصیت ها و نگرشی بودن همه شخصیت ها است، اگر به تعداد شخصیت ها توجه نمی شود، ملاک نیست. نویسنده یا کارگردان، اثر یک مونولوگ است – حتی با 30 نفر). شخصیت‌ها.) دیالوگ با آشتی و همدلی نهایی برابری نمی‌کند (دیالوگ بختینی تنش را از بین نمی‌برد، آن را تصدیق می‌کند).

این استاد دانشگاه تصریح کرد: سینمای ایران سرشار از کرونوتوپ ها (زمان-مکان) است که امکان تقابل اجباری دو دنیای ارزشی را فراهم می کند و این موقعیت ها موقعیت های ساختگی نیستند و تاریخ معاصر ایران است که آنها را خلق می کند.

وی ادامه داد: بیضایی که پیشینه عمیق و غنی تئاتر دارد و با سنت های نمایشی و نظریه های روایی ایرانی آشناست، فیلم را محل ملاقات صداها، زبان ها، بدن ها و تصاویر می داند. او جنگ را پس‌زمینه‌ای نامرئی اما پرطنین توصیف می‌کند که خانواده باشو را نابود کرد و او را از جنوب کشور به شمال پرتاب کرد. این فیلم روایت ساده ای از خودآمیختگی یک غریبه نیست. این یک روند گفتگوی دشوار، پرتنش و ناتمام را توصیف می کند.

یزدی در پایان این پرسش‌های اساسی را مطرح می‌کند: چگونه اثر از یکنواختی نویسنده‌محور یا ایدئولوژیک فاصله می‌گیرد و فضایی برای چندصدا (حاشیه‌ای، محلی، جسمانی، صامت) باز می‌کند؟ چگونه زبان و گویش به عنوان میدان جنگ یا گفتگو بین مرکز و پیرامون عمل می کنند؟ آیا چندصدایی به سطح زیبایی شناختی (تصویر و صدا) هم کشیده می شود یا فقط در سطح روایی باقی می ماند؟ رابطه بین گفتمان استبدادی (صداهای رسمی، استاندارد، مردسالارانه، فمینیستی) و گفتمان های متقاعدکننده درونی (صداهای بومی، زنانه، کودکانه، غیرکلامی) چگونه در فیلم حل شده یا به حالت تعلیق درآمده است؟ او موضوع چت در سینما را مطرح کرد.

بیضایی معتقد بود که باشو درباره مهاجرت و نحوه مقابله با خود و دیگری است.

استاد دانشگاه شهید بهشتی و رئیس انجمن هنرهای تطبیقی ​​و علوم ادبی بهمن نامور مطلق گفت: فیلم باشو غریبه کوچ با رویکردهای متفاوتی قابل تحلیل است و هر رویکرد بخشی از رمزهای این فیلم را رمزگشایی می کند. با این حال، اگرچه اشاراتی به رویکرد بی نام و رویکرد اسطوره ای وجود دارد که در ایران چندان شناخته شده نیست، رویکرد محاوره ای مورد بحث قرار خواهد گرفت.

وی ادامه داد: در فیلم باشو نیز مانند هر روایتی، نام های خاص به ویژه در آثار بیدایی اهمیت زیادی دارد و بخش قابل توجهی از رمزهای اثر را می توان با این نام های خاص رمزگشایی کرد. نام های اصلی باشو و نای به عنوان نام های آخرالزمانی در نظر گرفته می شوند که نشان دهنده اهمیت معانی درونی آنهاست. باشو از بودن و ماندن می آید.
سپس نامور متلات سخنان خود را اینگونه ادامه داد: با نگاهی بینامتنی به این نکته اشاره کرد که آهنگی در منطقه شمال خوانده شده و چند سطر اول این آهنگ بدین شرح است: بوشو بوشو… در این آهنگ بوشو به معنای راندن و رد کردن است. در واقع کل فیلم بین معانی باشو و بوشو در نوسان است. نام این جوان سیاه پوست جنگ زده باشو است و اهالی او را باشو می شناسند. در حالی که نای بر بودن و شدن تاکید دارد، دیگران بر اخراج و طرد کردن تاکید دارند. تفاوت این دو در نگرش و عمل نسبت به دیگری است. همانطور که لویناس می گوید: “دیگری نه تنها مضر است، بلکه مرا به خودم نیز معرفی می کند.”

وی به شیوه اسطوره ای ادامه داد: در این اثر دو شخصیت اصلی وجود دارد. باشو و نای هر کدام باعث هویت دیگری می شوند. باشوی با از دست دادن همه چیز از خانواده و سرزمینش، در سرزمین نای دوباره متولد می شود و نای، یکی از اعضای جامعه محلی، با حضور باشوتی هویت مستقل و آوازی پیدا می کند، یعنی او نیز تولدی دیگر را تجربه می کند. البته، درام واقعی برای نای اتفاق می‌افتد که از هارمونی بی‌صدا به ناهماهنگی صوتی در میان جمعیت تبدیل می‌شود. وقتی به باشو نگاه می کند، از یک مادر بیولوژیک به یک مادر زمینی تبدیل می شود و به قول آریس نیومن، مادربزرگ همه است.

بر اساس این دیدگاه، نایی بیش از تجلی امشاسپند سپندارمذ است که فرزندانش چون خرداد و امرداد «گل به سر» و «نوشین» او را همراهی می کنند تا این غریبه که چون کیومرث به دست دیو جنگ کشته شده، دوباره شکوفا شود و رشد کند. به گفته نای، با کهن الگوی سپندارمز غریبه نیست، همگی «فرزندان خورشید و زمین» مرتبط با اهورامزدا و سپندارمذ هستند.

این استاد در نهایت گفت: گفت و گوی بیرونی و درونی دو نوع است. گفت و گوی بیرونی به معنای پیوند اثر با زمان و مکان خود و گفتمان مستقل در گفتمان حاصل است. باشو از این نظر یک فیلم دیالوگ است و صدایی تازه و مستقل به سینمای ایران عرضه می کند. اما در حوزه گفتگوی داخلی، فیلم چندان آوازی نیست و از منظر باختین یا هیلمن نمی توان آن را چندصدایی دانست. به همین دلیل به این فیلم به جای صامت، صامت امتیاز می دهم. در این فیلم جامعه محلی این جمعیت نسبتاً زیاد حرفی برای گفتن ندارند و صداها روی باشو و به خصوص نای متمرکز شده است.

بیدائی در «باشو غریبه کوچک» یک آزمایشگاه بصری ایجاد کرد.

مسعود سفالایی، عضو هیأت علمی دانشکده سینمای دانشگاه هنر ایران، درباره اهمیت فیلم «باشو غریبه کوچک» گفت: سینما چگونه می تواند مفاهیم پیچیده ای مانند پذیرش اجتماعی، طرد، قدرت را تدوین کند، در حالی که زبان و گفتار در این فیلم به دلیل ناسازگاری باشو و نای شکست می خورد؟ در اینجا بیضایی یک آزمایشگاه بصری ایجاد کرد که در آن مرزهای جامعه شناختی از طریق خطوط کادر و فیزیک بازیگر مشخص می شود.

وی با اشاره به مفهوم کودک در سینما، ادامه داد: تصویر کودک همیشه در سینما جایگاه ویژه ای داشته است. از دوران نئورئالیسم ایتالیا تا موج نو سینمای ایران و انیمیشن های معاصر، کودک به عنوان عنصری روایی و زیبایی شناسانه مورد استفاده قرار گرفته است. اما سوال اساسی این است: آیا کودک در سینما شیئی است که فقط بزرگسالان می توانند به آن نگاه کنند یا می تواند به عنوان یک سوژه مستقل ظاهر شود؟ تمایز بین این دو رویکرد تأثیر بسزایی در درک ما از روایت، فرم و ایدئولوژی فیلم ها دارد.

سفالایی با تاکید بر نقشی که کودکان به عنوان ابژه در سینما ایفا می کنند، گفت: در این جایگاه اغلب کودک به عنوان ابزاری در خدمت بیان، دیدگاه یا پیام کارگردان و مخاطب بزرگسال دیده می شود. سه ویژگی را می توان در این رویکرد در نظر گرفت: اول اینکه کودک به عنوان «شیء نگاه» معرفی می شود نه مالک نگاه. نکته دیگر اینکه تصویر کودک در این رویکرد عموماً حامل معصومیت، پاکی یا ظلم است و ویژگی سوم این است که سینما کودک را به نماد، امید یا قربانی آینده تقلیل می دهد.

سفالایی درباره فیلم «باشو، غریبه کوچوک» گفت: این فیلم با رنگ های بسیار گرم شروع می شود. آتش جنگ جنوب را خاکستر می کند. وقتی باشو در عقب کامیون بیدار می شود، رنگ بیضی ناگهان به رنگ سبز خیس شمال تغییر می کند و شوک بصری ایجاد می کند.

مدیر گروه سینمایی هنر و تجربه ادامه داد: البته این تغییر پالت فقط تغییر جغرافیا نیست، بلکه گسست هویتی است. باشو یک نقطه تاریک و ناهماهنگ یا یک نقطه دیگر است در این سرسبزی بیش از حد.

این استاد دانشگاه همچنین با اشاره به فرمالیستی فیلم بیان کرد: این نوع تحلیل با بررسی هندسه دید و زوایای دوربین، پدیدارشناسی بدن در قاب تصویر و تحلیل میزانسن شکل می گیرد. به این ترتیب تمرکز بر بافت و فرم است و دیالوگ ها در پس زمینه باقی می مانند. در واقع، ما بر این ایده تمرکز می کنیم که چه زمانی زاویه دوربین تغییر می کند و چگونه این تغییر با تغییر موقعیت اجتماعی شخصیت ها در حوزه قدرت مطابقت دارد.

سفالایی در فیلم «باشو غریبه کوچولو» به ابعاد سینمای پس از سانحه و سکوت زبانی نیز اشاره کرد: ضربه روانی ناشی از جنگ، زبان باشو را تغییر داد. از طرفی او و نای هم زبان را نمی فهمند. Ellipse در اینجا از یک استراتژی هوشمندانه استفاده می کند و وقتی زبان کلامی فرو می ریزد، زبان بصری شروع می شود. در واقع ارتباط از طریق تقلید صداها، لمس و حرکات بدن اتفاق می افتد که به مفاهیم پیش از زبان بسیار نزدیک است.

سفالایی با اشاره به نقطه تلاقی سینما و جامعه شناسی خاطرنشان کرد: مفاهیم میدان، عادت (شخصیت)، سرمایه فرهنگی و خشونت نمادین در منظومه فکری پیر بوردیو حائز اهمیت است. در فرمالیسم سینمایی عناصری مانند ترکیب کادر نور، تلاقی نماها و طراحی حرکت بدن نیز مورد توجه قرار می گیرد و نقطه تلاقی این دو موقعیت، تبدیل مفاهیم جامعه شناختی به کدهای بصری است.

وی با اشاره به نوع تحلیل زیباشناختی فیلم «باشو غریب و کوچچ» گفت: کارگردانانی چون عباس کیارستمی و تروفو با انتخاب کودکان به عنوان سوژه، ناگزیر فرم روایی، میزانسن و حرکت دوربین را با سطح درک کودک هماهنگ می کنند. مثلاً «خانه دوستت کجاست؟» دوربین همیشه در ارتفاعی نزدیک به چشم کودک قرار دارد. اما در سینمای شی گرا، برعکس، کودک در قاب هایی قرار می گیرد که نمایانگر دیدگاه والدین و جامعه است.

سفالایی ادامه داد: در سینمای بیضی، مفهوم مربع بوردیو از طریق معماری صحنه ایجاد می شود و دوربین بارها وقایع را از پشت نرده های چوبی یا چهارچوب درها ثبت می کند. این خطوط متقاطع در تصویر جامعه ای بسته و محصور را نشان می دهد که ورود غریبه با مقاومت و تنش همراه است و باشو برای ورود به این فضا باید از این خطوط بصری عبور کند.

این استاد دانشگاه در پایان سخنان خود گفت: بیضی با تغییر زاویه دوربین تغییر موقعیت اجتماعی باشو را نشان می دهد. نگاه مکرر دوربین از پایین به باشو در ابتدای فیلم، حس ترحم و کوچکی را در او القا می کند. اما وقتی باشو نامه را می‌خواند یا برای دفاع از مزرعه حرکت می‌کند، دوربین به صورت افقی به سطح چشم او یا کمی پایین‌تر حرکت می‌کند و نشان می‌دهد که اعتماد به نفس و قدرت او تقویت شده است.

در پایان این نشست که بیش از دو ساعت به طول انجامید، بهمن نامور مطلق و مسعود سفالایی به سوالات حاضرین پاسخ دادند.

۲۴۲۲۴۳