چگونه یک سنت فکری واحد از جدایی رسانه ها منجر به ظهور دو الگوی زیباشناختی متضاد در سینما می شود؟ به گزارش خبرگزاری انتخابتو، به نقل از روابط عمومی پژوهشگاه هنر، در چهارمین تریبون راه اندازی پژوهشگاه هنر که با همکاری دبیرخانه هیأت حمایت از روسای نظریه پردازی شورای عالی انقلاب فرهنگی برگزار شد. سوال مورد توجه قرار گرفت
در این دیدار با مدیریت شهاب پازوکی وی عضو هیأت علمی پژوهشکده هنر بود. مجید پروانه پور یکی از اعضای هیات علمی این پژوهشکده به تحلیل ردپای “لائوکون” لسینگ در آثارش می پردازد. رودولف آرنهایم و اروین پانوفسکی پرداخت بعدی، وحیدالله موسوی مدرس دانشگاه سادائوسیما با نقد دیدگاه های ارائه شده به تقابل فرمالیسم گشتالت و رئالیسم پدیدارشناسانه در نظریه فیلم پرداخت.
با تمرکز بر بازخوانی سنت لسینگ در تئوری فیلم، جلسه نهایی یک مقایسه ساده بین دو نظریهپرداز کلاسیک نبود، بلکه یک تحلیل تبارشناسی از چرایی شکافهایی در نظریه فیلم معاصر بود.
مجید پروانه پور، از اعضای هیات علمی این پژوهشکده گفت: لسینگ در رساله خود به نام Laocon با تمایز بین هنرهای زمانی و فضایی سعی در کشف “ویژگی” هر رسانه داشت. آرنهایم و پانوفسکی از سنت لسینگ برای مقایسه سینما و تئاتر (هنری که بیشترین ارتباط را با سینما با نمایش آنها داشت) استفاده کردند. تئاتر و در نتیجه برای توضیح اینکه سینما چیست.
مدیر گروه نظریه و نقد هنر پژوهشکده مطالعات هنر گفت: اصطلاح «ویژگی رسانه» که در زبان فارسی معادل معنادار و دقیقی ندارد و گاهی «ویژگی رسانه» و گاهی «ویژگی رسانه» از آن یاد میشود، نشاندهنده قابلیتها و امکانات خاص هر رسانه یا رسانهای است که رسانهای را بهاصطلاح منحصربهفرد میکند.
نشست با این پرسش اساسی ادامه یافت که نظریه پردازان اولیه سینما چگونه با وام گرفتن این سنت سعی در نجات سینما از «ناپاکی» (وابستگی به تئاتر و ادبیات) داشتند؟ در همین حال، رودولف آرنهایم، وارث فرمالیسم گشتالت، سینما را نه به عنوان بازتابی از واقعیت، بلکه به عنوان «هنر دستکاری رسمی» تعریف کرد.
به نظر او، سینمای صامت به دلیل «نقص» (مثلاً فقدان صدا و رنگ) پتانسیل زیبایی شناختی داشت. از نظر آرنهایم، سینما همان «قاب» است. چارچوبی که واقعیت را قطع می کند و آن را به نظم بصری جدیدی تبدیل می کند. مدرنیسم فرمالیستی نخبه گرای آرنهایم که از رئالیسم دوری می کند و متاثر از روانشناسی ادراک بصری و مکتب گشتالت است، سینما را هنری می داند که دستخوش مداخله در واقعیت خام است. به گفته وی، کپی مکانیکی عکاسی ارزش هنری ندارد. سینما با توجه به محدودیتهای صفحهنمایش دوبعدی، کادربندی و کنتراست صدا و رنگ در دوره خود، به سطح «سینماتوگرافی» رسید.
در مقابل، اروین پانوفسکی رویکردی شمایل نگارانه را در پیش گرفت و دیدگاه آرنهایم را “نخبه گرایانه” و “محدود” نامید. پانوفسکی سینما را “هنر عامیانه” می دانست. برخلاف آرنهایم که صدا را «عنصر فساد» میدانست، معرفی صدا را گامی ضروری در تطبیق سینما با تصور رایج مخاطب میدانست.
تحلیل این نشست نشان داد که پانوفسکی نه تنها به شمایل نگاری وفادار بود، بلکه با نگاهی به اقتصاد سینما به ماهیت «ناخالص» و جمعی این رسانه پی برد. وی برخلاف دیدگاه تحقیر آمیز منتقدان سنتی که سینما را هنری جدید و عامه پسند میدانستند (مانند سیرک و تئاترهای وودویل)، موفقیت سینما را در گرد هم آوردن اراده، ادراک و ارتباط جمعی با مردم جهان ارزیابی کرد و مشروعیت زیباییشناختی آن را از این کانال تبیین کرد.
در ادامه این نشست وحیدالله موسوی، مدرس دانشگاه صداوسیما، با اشاره به فراگیر شدن «تولید مقاله الگوریتمی» و تولید متون علمی بی کیفیت در کمتر از یک ساعت توسط هوش مصنوعی، این تحقیق را تلاشی برای بازگشت به عملکرد اصلی سلول های خاکستری مغز و انسداد عمیق آکادمیک سنتی ارزیابی کرد که بازتولید کننده واقعی است.
او همچنین تازگی مقاله را در پرداختن به جنبه های کمتر دیده شده دیدگاه های پانوفسکی در مورد ماهیت عامه پسند سینما ستود.
موسوی با تشریح سه مشکل نظری این مقاله، ادامه داد: «نیاز به مشورت با هوگو مونستربرگ یکی از این دشواریها است. ریشه آلمانی اندیشه آرنهایم در روانشناسی نئوکانتی مونستربرگ (نویسنده کتاب فتوپلی) نهفته است که ماده خام سینما را «ذهن» و مکانیزمهای روانشناختی نزدیک با تکنیکهای روانشناختی و روانشناختی مرتبط میدانست. حافظه و تخیل.”
به گفته این منتقد، شباهت های نظری آرنهایم و مونستربرگ در حوزه تئوری سینما و تاکید بر ویژگی های منحصر به فرد سینما باید در نگارش مقاله مورد توجه قرار گیرد.
وی با پرداختن به فقدان نظریه توسط کلمنت گرینبرگ، مدرس دانشگاه رادیو و تلویزیون، افزود: اصطلاح «ویژگی رسانه» به این معناست که ارجاع به گرینبرگ (نظریهپرداز هنرهای تجسمی در دهههای 30 و 40) به غنیتر شدن مقاله منجر میشود، زیرا گرینبرگ ویژگی خاص نقاشی مدرنیستی را میدانست و میدانست که رنگآمیزی مدرنیستی از ناحیه آن است. دیدگاه رنسانس، که بسیار شبیه دفاع آرنهایم از داشتن یک صفحه دو بعدی است.”
در ادامه، موسوی بر ضرورت برنامهریزی مفاهیم جاری نظریههای مورد بررسی در مقاله و ضرورت بررسی تأثیرات این دو رویکرد بر نظریههای سینمایی معاصر و چرایی جدایی تاریخ سینما از تاریخ هنر تأکید کرد.
بخش آخر این نشست به نتایج فعلی این نظریه ها اختصاص داشت. پروانه پور با بیان اینکه از دل این بحث های قرن گذشته، بالاخره آکادمی های غربی دریافتند که «سینما و تصویر مترادف نیستند»، تصریح کرد: «تصویر و سینما مترادف هم نیستند». هر تصویری اقتضائات سینمایی ندارد و هر موضوع سینمایی محدود به کادر تصویر نیست. این گسست منجر به ظهور دو حوزه نظری جدید شده است.
«اگرچه برخی از متون (مانند مقالات آلن بدیو در مورد سینما به عنوان هنر ناپاک یا سینما به عنوان هنر عامیانه) و همچنین آثاری در رشته ها و زمینه هایی مانند علوم تجسمی و Bildwissenschaft در مناطق آلمانی زبان ترجمه شده است، اما این موضوعات هنوز در دانشگاه های ایران نهادینه نشده است. نشان می دهد که در علم ما توجه کافی به تصویر صورت نگرفته است و به ابزارهای نظری منسجم توجهی نشده است.
این نشست علمی کار خود را با پرداختن به مفاهیم جاری نظریههای سینما و مطالعات تصویری در ایران و چالشهای پیش رو، با تأکید بر لزوم پیگیری این راههای ناشناخته تحقیق (مانند بررسی دیدگاههای ترجمهنشده دانیلو کانیودو یا چالشهای مایکل پودرو در تاریخ هنر واقعیگرایی) به پایان رساند. موسسه
در شرایطی که فضای آکادمیک هنر در ایران با مشکلاتی چون گسست تاریخی در نظریه ها و گرایش به تولیدات مکانیکی و سطحی مواجه است، تحلیل تطبیقی دیدگاه های رودولف آرنهایم و اروین پانوفسکی بر اساس «سنت لسینگ» به مرکز یادگیری راهبردی فراتر از یک بحث تاریخی تبدیل شده است. این پژوهش یک متن خشک کلاسیک نیست، بلکه یک برنامه راهبردی برای دانشجویان رشته سینما و هنر است تا از سطح فنی فراتر رفته و به عمق معرفتی هنر دست یابند.
الف. بازخوانی رشد اندیشه در برابر «محافظت های انتزاعی»; یکی از مهم ترین دستاوردهای این رویکرد برای جامعه دانشگاهی، یادگیری تحلیل توسعه مباحث نظری است. در این گزارش دانش آموزان خواهند آموخت که نظریه ها در خلاء متولد نمی شوند. وقتی دانشآموز در مواجهه با سینما درمییابد که چگونه یک ریشه فلسفی واحد (سنت لسینگ) دو شاخه متضاد «فرمالیسم نخبهگرا» (آرنهایم) و «رئالیسم عامهپسند» (پانوفسکی) ایجاد میکند، میآموزد به جای اینکه آنها را طوطیسازی کند، نظام خویشاوندی و بسط ایدهها را درک کند.
ب. گذار از واقع گرایی سطحی به برخورد پدیدارشناختی. در فضای آموزشی ایران، رئالیسم اغلب به معنای تکرار واقعیت آموزش داده میشود، اما این تحلیل رئالیسم را به پدیدارشناسی پیوند میدهد و به دانشآموز میآموزد که رئالیسم سینمایی تکنیکی منفعل نیست، بلکه برخوردی شهودی برای برداشتن حجاب از چهره اشیا و آشکار ساختن افکار پنهان آنهاست. این دیدگاه به دانش آموز کمک می کند تا مرز بین «ماده سینمایی» و «تصویر مطلق» را در عصر اشباع دیجیتال تشخیص دهد.
ج. اصالت تحقیق در مقابل ایجاد مقاله الگوریتمی. در زمانی که دانشگاهها با بحران ترکیبهای ناشیانه مقالات و نظریههای تولید شده توسط هوش مصنوعی دست و پنجه نرم میکنند، چنین تحقیقاتی یک «مدل زیستآکادمیک معتبر» در نظر گرفته میشود. این مقاله به دانشآموز میآموزد که تحقیق واقعی، تحقیق اصیل، منعکسکننده کنش فکری فعال، جمعآوری دقیق دادههای متنی و اصطکاک گفتمانی است. فرآیندی که کاملاً در تضاد با سهولت تولید متن مبتنی بر الگوریتم قرار دارد.
ایجاد بستری برای تولید ایده در مناطق مغفول مانده
برگزاری کرسی ارتقاء، «انتقاد» را نه تنها به عنوان یک ابزار ارزیابی، بلکه به عنوان راهبردی برای گسترش حوزه فکری بازتعریف می کند. فرآیندی که می تواند گامی موثر در جبران عقب ماندگی تاریخی در ترجمه و بومی سازی موضوعات نظری در فضای دانشگاهی ایران باشد. علاوه بر این، باز کردن پنجره ای به روی نظریه پردازان کمتر شناخته شده در ایران، دانشجویان تحصیلات تکمیلی را تشویق می کند تا موضوعات جدید و بدیع را در پایان نامه های خود انتخاب کنند.
اهمیت این نوع پژوهش برای دانشجویان در بیان زیر خلاصه می شود. اندیشه سینمایی فراتر از ابزارهای فنی فیلمسازی است». این دیدگاه به دانشجویان انعطافپذیری فکری میدهد تا سینما را نه بهعنوان سرگرمی یا صنعت صرف، بلکه بهعنوان یک «آزمایشگاه فلسفی» ببینند که در آن تاریخ هنر و زیباییشناسی قرن بیستم بازنویسی میشود.
243
گردآوری شده از رسانه خبر آنلاین